SOUNDING OUT THE WATERSHED

Quando sono stato invitato a partecipare alla residenza artistica nell’ambito di Liminaria 2015 –  #unmappingtime, non sapevo bene cosa aspettarmi dal trascorrere qualche giorno nel Fortore. Quella che mi era stata raccontata come un’area remota dell’entroterra campano, faticavo persino ad individuarla sulle mappe geografiche, mosso da quella curiosità impulsiva cui le cartografie di Google danno quasi sempre rapida soddisfazione.

Ma si sa, scoprire un luogo significa prima di tutto capire come ci si approccia ad esso e mai, come in questo caso, il viaggio in treno da Venezia a Benevento, fino a raggiungere l’arroccato borgo di San Marco dei Cavoti, regala al visitatore curioso l’occasione di costruirsi una mappa mentale del sito, proprio grazie all’avventuroso e lento avvicinarsi alla meta.

Il Fortore, fortunatamente lontano da certi terribili stereotipi sull’uso scellerato della campagna dell’entroterra Campano, è al contrario un paesaggio della ruralità scampato alle logiche capitalistiche di sfruttamento del territorio in virtù sia della lontananza dalle grandi arterie di traffico interregionale, che per la peculiarità morfologia dei siti su cui insiste. Giunti a destinazione, basta volgere uno sguardo sommario all’intorno per rendersi conto che la piccola comunità di San Marco dei Cavoti è spalleggiata dall’Appennino Campano. Nello specifico dal Monte San Marco (1007 metri s.l.m.), sul cui valico troneggiano quegli oggetti apparentemente alieni rappresentati dagli alti fusti delle pale eoliche, sinistre guardie che si ergono sul filo di cresta.

La residenza artistica
L’approccio che ho adottato per questa residenza artistica deriva in parte dai miei studi in urbanistica e pianificazione del territorio, con riferimento specifico ad un’idea presa in prestito alla teoria della Landscape Ecology e che sto ancora esplorando. Secondo tale teoria, il paesaggio può essere considerato composto da unità minime strutturali dette “patch”, aventi precise caratteristiche. Le patch, venendo a contatto tra loro, generano gli “ecotoni“. Gli ecotoni sono considerati zone di confine dove si mescolano elementi (animali e vegetali) propri delle diverse patches originarie. Un ecotone diviene così una nuova unità che fa sintesi delle caratteristiche principale delle singole parti. La proprietà più importante di cui gode un ecotone è che al suo interno si verifica un aumento nel numero di specie e nella densità delle popolazioni di individui, rispetto alle singole patch di cui esso stesso diventa area di transizione: questa ricchezza è detta “edge effect“. Provando a portare queste considerazioni al campo acustico, se riteniamo che allo stesso modo il paesaggio sonoro possa essere suddiviso in unità minime, il contatto tra queste darà vita ad aree di transizione che saranno più ricche di suoni delle singole parti da cui il suono viene originato.

Grazie anche all’ausilio della cartografia tecnica prodotta dalla Comunità Montana del Fortore, la mia ricerca si è concentrata sull’area a cavallo dei comuni di San Marco dei Cavoti e Baselice, in particolare sul Monte San Marco, da un lato identifico come ideale area ecotonale, dall’altra, sotto un altro profilo, ideale spartiacque tra i mari Adriatico e Tirreno. Nel mio errare alla ricerca di suoni, sono stato accompagnato oltre che da mia moglie Rachele, che mi ha dato un prezioso supporto nella gestione della strumentazione tecnica, dallo staff di Liminaria, in particolare da Giuseppe, Eva, Mariagrazia e Raffaele, che ringrazio sentitamente, nonchè da Michele Caserio, originale guida locale incontrata “strada facendo”, fonte inesauribile di aneddoti e portatore di una precisa conoscenza del territorio. Ho avuto quindi l’opportunità di raccogliere molto materiale sonoro, che poi ho presentato in forma di soundscape composition durante la serata conclusiva del festival, presso il Museo degli Orologi da Torre a San Marco dei Cavoti.

Fermo restando che il paesaggio sonoro della nostre realtà geografiche va via via perdendo la sua tradizionale “topofonia” (sinonimo dell’impronta sonora di Schafer), ciò che mi aspettavo, e forse segretamente speravo, era di scovare quegli elementi di crisi dati dalla promiscuità degli usi contrastanti del territorio cui siamo abituati ad esempio noi veneti, che viviamo in un territorio in cui la dispersione insediativa e la pesante infrastutturazione hanno ridotto a brandelli la pianura e la collina. Scopro invece che il Fortore, grazie all’isolamento geografico di cui è rimasto prigioniero, presenta un paesaggio che in larga parte è rimasto illeso. Ancora oggi connotato da spiccati caratteri naturalistici (i querceti e i faggeti periurbani, l’alveo del fiume Fortore ad esempio), combinati ad un’antropizzazione “gentile” della campagna.

Mi riferisco alle pratiche di uso agricolo dei declivi intorno ai piccoli centri abitati, i cui campi sono misurati per tutta la durata del giorno (è giugno) dai ripetitivi e irregolari percorsi dei trattori e altri mezzi meccanici di piccolo calibro. Dove capita di imbattersi nello stonato scampanìo delle greggi al pascolo e ovunque essere circondati dallo stormire delle spighe di grano agitate dal vento, sempre presente. E a proposito di vento, uno dei suggerimenti non può essere che quello di posare l’orecchio sugli alti piloni delle turbine eoliche, le cui pale rotanti fendono l’aria come cadenzati colpi di smisurate spade.

Connotare il paesaggio
Tutto questo, secondo me, contribuisce a connotare il paesaggio sonoro del Fortore, nel qui ed ora dell’esperienza cui siamo stati condotti per mano dai fautori di Liminaria. In quell’impreciso tentativo di esplorare gli attributi sonori di un luogo, dove l’unica vera bussola è alla fine la curiosità di scoprire l’origine dei fenomeni acustici dell’ambiente che ci circonda.

E dunque? Alla ricerca delle aree a margine del Fortore, con gli occhi dello straniero, sono giunto a comprendere la semplice, ovvia, verità che il Fortore, nel suo insieme, è un grande territorio di confine, composto dalle tessere di un mosaico che mantiene una forte integrità, la cui topofonia è la prova provata di un paesaggio sonoro che resiste agli assalti delle trasformazioni del contemporaneo.

Eccetto che per la presenza enigmatica di quelle pale eoliche, elefantiache strutture tecnologiche che solo in futuro saremo in grado di giudicare per l’avvenuta, o al contrario mancata, contestualizzazione al sito. Ma anche questo contribuisce ad identificare il genius loci, lo spirito del luogo dove azioni della natura e azioni umane qui producono uno dei possibili paesaggi della ruralità contemporanea.

www.glistatigenerali.com

Venezia, 9 Settembre 2015

IL PAESAGGIO TRA FORMA E FUNZIONE (PARTE 2)

Gli oggetti che compongono il paesaggio non possono essere semplicemente concepiti nella loro individualità, vale a dire che ogni oggetto non può essere considerato disambientato dal suo contesto di riferimento. Dove per contesto qui intendiamo una porzione delimitata del mondo sulla quale vogliamo fissare l’attenzione.

Ogni oggetto diviene allora a tutti gli effetti un elemento paesaggistico nella misura in cui gode della proprietà di essere per sé stesso contestuale.

La composizione di più elementi paesaggistici, legati tra loro da un rapporto di tipo funzionale, danno origine al paesaggio, secondo un processo evolutivo comunque non sempre lineare.

Ciò sarà maggiormente vero se consideriamo il paesaggio come la risultante dei processi di trasformazione di un territorio nello spazio e tempo derivanti dall’interazione tra azioni antropiche e naturali. Il paesaggio trova una sua codifica nell’essere considerato quale la risultanza di azioni stratificanti, le quali danno origine ad un quadro d’insieme, ma che non va interpretato come un oggetto di ordine superiore bidimensionale.

L’aspetto visuale e iconografico del paesaggio, che comunque appartiene alla sfera della percezione, non è altro che la manifestazione di fenomeni che hanno ragioni profonde. Per metafora, un laghetto alimentato da acque sotterranee fa parte del sistema del funzionamento idraulico di un certo territorio. E ancora, un mulino sulla riva di un fiume è un’opera ingegneristica frutto di saperi e culture specifiche, poiché il suo funzionamento rimanda a tecniche di produzione dell’energia o dello sfruttamento delle acque a fini agricoli, proprie di una certa società insediativa.

La presenza di un oggetto è legata ad una sua ragion d’essere. Non è possibile considerare un elemento del paesaggio fintanto che non viene osservato in relazione alla sua ragion d’essere e nel rapporto con altri elementi ad esso simili o dissimili.

Osservare il paesaggio non può limitarsi all’osservazione delle forme, bisogna guardare alla sostanza delle cose, scovare gli usi e le funzioni, anche perdute, indovinare i nessi, indagare le verità sotterranee.

Venezia, 10 Marzo 2015

 

▲▲▲ no / WH / | ere – IDEALE MANIFESTO PER SOUND ARTISTS

Nell’estate del 2010, in seguito ad alcune riflessioni maturate sul tema del “live electronics”, ho sentito la necessità di trascrivere i miei pensieri in un semplice manifesto, nato come prontuario utile prima di tutto alle mie live performance.

Vogliate leggere, commentare e condividere il presente lavoro, nella convinzione che ci sia bisogno, oggi più che mai, di rimettere in discussione paradigmi, regole e consuetudini che negli anni si sono affermati nel mondo di chi pratica la musica elettronica dal vivo.

Clicca qui per leggere “noWHere – ideale manifesto per sound artists”.

Special thanks to: Albert Mayr e Francesco Giomi (Tempo Reale) ed Alessio Ballerini e Francesco Giannico (Archivio Italiano Paesaggi Sonori).

Venezia, 13 Dicembre 2012

 

MUSICA ELETTRONICA, PRODUZIONE E CONSUMO

La musica di consumo, musica programmata per soddisfare la domanda di mercato o più semplicemente pensata per alimentarla, assolve alla funzione di costringere alla passività, ovvero all’accettazione acritica del mondo così com’è. Dove il mercato trasforma un individuo passivo in consumer attivo.

Lo scopo di chi decide e controlla, quand’anche sia il mercato (discografico) e non un soggetto o un insieme di soggetti puntualmente identificabili, è quello di educare al consumo della musica in quanto prodotto e all’esperienza della musica in quanto insieme di prodotti e servizi.

Da qualche anno il mercato si è adattato/ha introdotto, grazie anche all’affermazione di nuovi modelli di consumo consentiti dall’upgrade tecnologico, nuove modalità di fruizione. Basti pensare alla diffusione dei supporti per la riproduzione audio mp3, il download a pagamento e una moltitudine di altri servizi legati al web.

Così anche nell’ambito di generi musicali da sempre considerati di nicchia si stanno registrando gli effetti della diffusione delle logiche di produzione e consumo del mercato discografico, ma con modalità diverse. La musica elettronica, nelle sue varianti meno colte, nella casistica che si è sviluppata fuori dagli ambienti dell’elettronica di matrice contemporanea, non è rimasta immune al rischio di contagio. Anzi sembra stia subendo analoghi processi di normalizzazione, anche se a scala ridotta, propri – e senza dubbio più giustificati – del main stream.

Tale normalizzazione si sta verificando in una graduale banalizzazione del prodotto e nel suo conseguente impoverimento, proprio come avviene secondo le più classiche logiche di produzione seriale, ma in modo endogeno e spontaneo, è questa la novità. Sono i produttori indipendenti, gli stessi artisti, ormai produttori di sé stessi, ad avere fatto proprie le logiche del mercato. Dove non è possibile infatti identificare un vero e proprio decisore/controllore, è il mercato stesso allora, somma di una moltitudine di comportamenti più o meno individuali e organizzati, che si fa interprete di certe tendenze e le trasforma in tendenze, per assolvere agli scopi di cui sopra.

La standardizzazione del prodotto è data sul piano del sound, delle strutture compositive, dell’uso dei materiali sonori e del loro trattamento. Soprattutto se si scende di livello e si passa alle sottocategorie di genere. Ma la standardizzazione è data anche sul piano delle modalità di promozione come quelle di fruizione: si utilizzano gli stessi modelli comunicativi, le stesse piattaforme, i medesimi linguaggi. Il tutto in modo spontaneo, senza che vi sia una strategia di marketing definita a monte da politiche di cartello portate avanti dalle majors, come invece avviene nell’industria discografica.

Le logiche di consumo sono arrivate anche laddove nessuno avrebbe detto, a saturare le nicchie di un mercato comunque affaticato, sia a grande che a piccola scala.

Esiste una via d’uscita?

Venezia, 18 Aprile 2012

 

VENEZIA E’ UN PESCE, L’HANNO GIA’ DETTO, MA…

Le teorie in campo sono principalmente due: la storia di Venezia è la storia di un pesce che tenta un’avventura, che segue l’imperativo dell’evoluzione della specie, della creatura che dal mare muove alla terra. Oppure è la storia di un pesce arpionato e trascinato sulla riva. In ogni caso è una storia triste, una storia di inesorabile asfissia.

La storia di Venezia è la storia di un popolo meticcio, fatto di genti che abitavano la campagna veneta del V secolo. È la storia della migrazione forzata verso un luogo sicuro, per fuggire ai Barbari che calavano da nord. Una storia di fuga e ritorno.

Nella nebulosa della laguna primordiale, Venezia è formata da un insieme di insediamenti diversi, tra cui spiccano per importanza alcuni centri. Certo è che fin da principio le isole dell’arcipelago veneziano sono state in competizione tra loro, hanno conosciuto fortuna e declino. Ad esempio Metamauco, costruita sulla riva del mare, sede del primo palazzo Ducale e in seguito distrutta per catastrofe naturale. Ad esempio Ammiana, fondata dagli abitanti di Altino stabilitisi in laguna per fuggire agli Unni e ai Longobardi, poi sprofondata dietro le paludi di Torcellum. Ad esempio Torcellum, così ricca e florida, ma che a partire dal XV secolo si ammala e perde la partita con la rivale Rivo-Alto. La storia ci insegna che il baricentro si è progressivamente spostato dal fronte del mare verso l’interno della laguna, più sicura, più protetta. Perché la stessa laguna protegge verso la terraferma ed apre verso il mare.

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Compiamo ora un vertiginoso balzo in avanti. La Serenissima Repubblica di Venezia al massimo della sua espansione domina le coste dell’Adriatico e in molta parte delle isole dell’Egeo. Si afferma come la più importante forza militare ed è regina del traffico mercantile mediorientale. Fino alla sua prevedibile caduta nel 17 ottobre 1797, giorno in cui il trattato di Campoformio ne sancisce la fine e la città si arrende a Bonaparte. Quando lo spostamento dei commerci verso le Americhe fa dell’Adriatico una sacca morta.

Ma torniamo alle due teorie. Venezia è un pesce catturato. Con la caduta di Napoleone nel 1814 Venezia viene ceduta agli austriaci che subentrano ai Francesi. Ferdinando I imperatore d’Austria decide di costruire tra Venezia e Milano, capitali del Regno Lombardo-Veneto, un tratto ferroviario che unisca le due città. La nuova linea ferroviaria, detta Ferdinandea, viene completata con la costruzione di un ponte che attraversa la laguna per raggiungere Venezia, nell’ipotesi che grazie alla “trazione a vapore” potesse tornare a competere con i porti Trieste e Genova nello scambio di merci con l’entroterra. L’inaugurazione del ponte translagunare nel 1846 strappa il pesce alla palude appendendolo ad un amo dal quale sarà impossibile liberarsi. Lo scenario culturale cambia completamente, le consuetudini vengono stravolte. Fino ad allora Venezia era stata un’isola, ora è un’appendice della terraferma.

Oppure Venezia è un pesce evoluto, che per sopravvivere, spinto dal bisogno di cambiare, muove alla terra. Con L’annessione del Veneto all’Italia nel 1866 anche Venezia recupera la sua indipendenza. A fine Ottocento si avverte la necessità di trovare nuovi spazi per un porto industriale moderno e competitivo. Le banchine vengono così spostate dal Bacino di San Marco – ancora storico centro della portualità veneziana – alle Zattere, in area di San Basilio. Ma non basta ancora. Allora si costruisce la Marittima più a est con un imponente molo a forma di ferro di cavallo. Ma non basta ancora, la modernità richiede altro spazio, la scala è cambiata. Allora qualcuno viene fuori con una grande idea, ma non guarda al mare bensì alla terraferma: in zona dei Bottenighi, su paludi malariche bonificate, nel 1917 nascerà Porto Marghera. Venezia si è clonata sul bordo della laguna.

La storia di Venezia degli ultimi due secoli è caratterizzata dalla polarizzazione della città verso quella grande calamita che è la terraferma, il mondo. Con un colpo di bacchetta dell’illustre conte Giuseppe Volpi di Misurata, promotore del capitalismo italiano sotto Mussolini, detto anche l’ultimo Doge, viene l’industria meccanica ed elettrometallurgica. Molto più tardi la chimica. E con l’industria dove c’era solo campagna si costruisce il quartiere urbano di Marghera, nato come serbatoio per la forza lavoro e in parte fallito nella sua missione, per motivi che esulano da questi ragionamenti. E a supporto del ciclo di produzione viene il tempo di Mestre, un piccolo borgo di poche case travolto dallo sviluppo di una città che ambisce al nuovo.

Nel 1933 viene inaugurato il nuovo ponte automobilistico, ad affiancare quello ferroviario. Mestre e Marghera diventano in breve terra d’esuli. Quando mancano lavoro e casa e la Città dei Dogi ha già iniziato la sua trasformazione in museo an plein air. Eppure non sono semplici periferie, non sono sprawl urbano, ma terra di colonizzazione. Sono il risultato di una Venezia che tenta il salto, che cerca di sopravvivere a sé stessa. Frutti di quel destino che era tornare alla terra, poiché il glorioso passato è solo un ricordo sbiadito.

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La complessità del territorio veneziano è il risultato della complessità dei rapporti tra i nodi del grande sistema terracqueo quale è sempre stato. Un sistema, fatto di segni e di spazi, di grandi distese liquide, di continuità e discontinuità dei fronte insulari e di gronda. Di architetture, di complessi e impianti che attestano la storia e la tecnica di una civiltà nata sul mare e in seguito divenuta anfibia.

Perché Venezia non è solo la Città Antica, ma l’insieme dei nodi che compongono il sistema. Nodi di un sistema che oggi non riesce a “fare sistema”. Parti che nemmeno competono, che dialogano male e sopravvivono fiaccamente.

In questo universo non si può invertire la freccia del tempo. Venezia, obbligata al ritorno alla terra o tradita dal suo stesso istinto, con un’eredità troppo ingombrante al seguito si trascina incerta verso il domani. Le due teorie raccontano in fondo della stessa vicenda. E questa vicenda ha un unico finale. Venezia muore come un pesce fuor d’acqua sulla spiaggia arida di un mondo estraneo. Il suo funerale è celebrato dalle migliaia di persone che ogni giorno accorrono da tutto il mondo per onorarne le spoglie.

Venezia, 05 Gennaio 2012

G. Ernesti, Venezia, Guida al porto, Marsilio 2001; M. Isnenghi e S. Wolf, L’Ottocento e il Novecento, Storia di Venezia, Istituto della Enciclopedia italiana, Roma 2002; A. F. Nappi, Storia di Marghera: da periferia a città, Centro sportivo culturale, Marghera 1994; G. Ortalli, G. Scarabello, Breve storia di Venezia, Pacini Editore, 1990; F. Piva, Contadini in fabbrica: il caso Marghera: 1920/1945, Edizioni Lavoro, Roma 1991; L. Scano, Venezia terra e acqua, Edizioni delle autonomie, Roma 1985; G. Zucconi, La Grande Venezia: una metropoli incompiuta tra Otto e Novecento, Marsilio Editori, 2002; A. Zorzi, La Repubblica del Leone. Storia di Venezia, Euroclub, Milano, 2001; Storia di Venezia, Treccani, 12 Voll., 1990-2002.

 

TOPOFONIE VOL. 2

Quale stagione. Autunno. Stagione degli acciacchi e dei malanni d’animo. Stagione del tramonti arancioni che calano sulla terraferma e delle foglie gialle che precipitano dai giardini chiusi. Autunno. Quando gli amori sono pesanti cappotti zuppi di nebbia o piccoli focolari con cui scaldare le serate che si fanno buie, presto.

Quale Venezia (pt. 1). Venezia che affonda, città da pagare il biglietto. Questo antico centro commerciale allagato che non chiude mai. Venezia che dà ogni giorno, ogni mese, ogni stagione, il peggio e il meglio di sé. Venezia che profuma di caldarroste e pesce fritto. Venezia che puzza di bassa marea. Che risplende di colori, pronti a smarrirsi nel cielo algido di novembre. Che galleggia e che affonda. Che dorme nell’abbraccio del suo giaciglio di fango.

Quale Venezia (pt. 2). Esistono due Venezie: quella di sopra e quella di sotto. Quella di sopra è il regno del pittoresco venduto a buon prezzo sulle bancarelle per i turisti, quella di sotto è il regno delle fogne che si affacciano lungo le gengive scoperte dei canali.

Noi. Siamo invisibili, abitiamo in cantina. Non esistiamo. Siamo il vento che spazza la barena, ma non ci potete sentire. Siamo la goccia che piomba nella cavana, ma non ci potete sentire. Siamo i granchi che bisbigliano aggrappati alle rive, ma non ci potete sentire. Non potete ascoltare la nostra musica. Abitiamo due Venezie diverse.

Che fare. Non ci resta che vivere in una città immaginaria. Finché il gioco regge, pericolosamente sospesi tra realtà e immaginazione. Fino a quando non saremo obbligati alla Scelta: andarcene o restare. Andare per andare, ovvio. E restare per che cosa? Forse per restare a galla? Forse per lasciarsi affondare? …?

Qualcuno resta per remare contro, perché a favore di corrente non riesce proprio a lasciarsi trasportare.

Venezia, 07 novembre 2010

 

IL PAESAGGIO TRA FORMA E FUNZIONE

Il paesaggio è l’insieme degli aspetti del territorio percepiti dall’uomo. Esso è formato da un insieme di elementi naturalistici e antropici che vengono avvertiti a partire dai propri caratteri visuali e relazionali. La prerogativa principale di un elemento paesaggistico è quella di essere “visibile”, si dice. Ecco perché storicamente nell’approccio progettuale della landscape architecture ha sempre dominato l’aspetto scenico-visuale.

Una fontana in un piccolo borgo del Cadore, l’argine fluviale del Po, un filare d’alberi nella campagna veneta, un campo eolico a fronte mare in Sicilia, la superstrada Perugia-Ancona o gli ecomostri del Gargano, giusto per fare degli esempi, sono elementi visibili e che quindi hanno un qualche (piccolo o grande che sia) impatto sulla percezione del paesaggio.

La natura del paesaggio afferisce principalmente alla sfera della percezione. La percezione del paesaggio consiste nel rapporto tra soggetto che osserva e oggetto osservato, rapporto che probabilmente non è sempre univoco. Soggetto e oggetto infatti tendono a modificarsi reciprocamente, non potendo l’osservatore essere un elemento avulso dal contesto e l’oggetto qualcosa di immutabile. Entrambi infatti godono di proprietà dinamiche.

La valutazione della qualità del contesto paesaggistico di un sito, dunque, porta per forza a considerazioni di tipo soggettivo.

Vi sono comunque elementi del paesaggio quali forme, colori, sequenze, ecc. sulla base dei quali tutti possiamo giungere ad una valutazione comune, anche se il gusto estetico di un certo periodo storico-culturale come è noto tende a condizionare il nostro giudizio. Perché quando parliamo di “qualità” del paesaggio ci riferiamo prima di tutto alla sua qualità estetica. Tutti giudicano piacevole la vista di un bel prato alpino attraversato da un ruscello, ma non tutti giudicherebbero allo stesso modo la vista di uno skyline irto di grattacieli.

Poiché il paesaggio è dato dall’insieme degli oggetti percepiti che lo formano, e poiché la valutazione estetica di un oggetto è soggettiva, quand’anche condivisibile, come si può giudicarne la qualità?

Per uscire da questa empasse bisognerà cominciare a considerare il paesaggio non solo per i suoi caratteri estetici appunto, ma per ciò che non viene percepito, cioè per i caratteri strutturali e funzionali che lo hanno formato, ovvero che ne hanno dato forma.

Ciò che è forma è la parte percepibile delle cose, ma la forma delle cose è data dalla ragione della loro esistenza. La forma di un elemento è data in natura dalla sua funzione. Il paesaggio percepito è solo la punta del famoso iceberg.

Funzione–>Forma

Venezia, 01 agosto 2010

 

MUSICA DELLE AREE A MARGINE

Come sosteneva il fotografo di New York Charles Pratt (1) i margini della città sono interessanti perché sono incerti, la cui esistenza cioè è incerta perché si muovono e si trasformano continuamente, e perché domani potrebbero non esistere più. I margini sono per definizione luoghi di transizione, di confine tra ambiti, tra aree, tra regioni. Sono luoghi di transizione tra paesaggi differenti e dunque danno luogo a contaminazioni.

Il limite è il luogo della contaminazione, in cui si mescolano elementi di aree che al loro interno si suppone abbiano una loro peculiarità, e che incontrandosi generano discrasie.

Non è più così facile nelle nostre città, nelle nostre campagne, trovare paesaggi sonori “autentici”, cioè che per definizione si possano dire delle vere e proprie “topofonie”, l’impronta sonora di Schafer (2), nel significato di “insieme di suoni autoctoni che appartengono a un dato luogo”. Perché l’autoctono diventa spesso e ovunque alloctono.

Il paesaggio sonoro della contemporaneità è un paesaggio spurio.

Non è neppure semplice isolare determinati suoni intesi come puri, cioè peculiari del loro luogo d’origine, perché se la città è già un calderone di tutti-i-suoni-del-mondo, la campagna, ormai lontana dal sogno olmiano de L’Albero degli Zoccoli, subisce un destino non dissimile. Il suono della trebbiatrice si mescola al doppler delle automobili lungo l’autostrada: l’urbano, dai confini incerti, si versa sull’extraurbano, i cui confini sono indefinibili, esportando funzioni che non hanno più nulla a che vedere con il retaggio agricolo delle memoria dei nostri progenitori.

Allo stesso modo ragionare oggi su una città dello zoning, cioè a funzioni urbane distinte, lo dicono tutti, non ha davvero più senso. Spostando il ragionamento sul paesaggio sonoro è evidente che non esiste più un paesaggio sonoro a compartimenti stagni. Non c’è più un catalogo “suoni della città”, “suoni della campagna”, “suoni della natura”, “suoni dell’uomo”, perché tutto si è progressivamente impastato con tutto.

Il margine è il luogo di incontro di paesaggi sonori differenti. Pensiamo ad esempio al paesaggio di un’area industriale: ci aspettiamo il rombo delle turbine dei forni, le successioni incessanti dei martellamenti, degli sbuffi e degli stridori della Macchina in azione. Nel nostro immaginario c’è la fabbrica fordista, c’è Chaplin alle prese con i mostruosi ingranaggi dell’industria meccanica di base. Ma è soltanto questo?

Se passeggiamo in primavera lungo le sponde dei canali industriali di Porto Marghera ci accorgeremo che dietro l’uniforme rumore di fondo delle attività industriali, dietro al fracasso, dietro agli schianti e agli scrosci, c’è l’amabile suono dello sciabordio dell’acqua, ci sono gli uccelli che cinguettando dalle fronde degli alberature lungo gli argini dei canali, lungo i fasci dei binari di servizio che innervano le banchine, dai tetti degli edifici abbandonati e dalle gru di carico e scarico. Tutte le zone industriali hanno oggi al loro interno una grande quantità di spazi abbandonati. A ridosso degli impianti dismessi ad esempio ci sono sempre vasti piazzali di cemento su cui tornano a colonizzare sprazzi d’erba, papaveri e alberi di fico. Interstizi, intercapedini colonizzate da uccelli e mammiferi di piccola taglia. All’artificialità supposta si mescola una naturalità pionieristica che dà origine ad un contesto sonoro apparentemente in contraddizione con la “topo-fonia” che si immagina tipica del luogo, ma che dà la riprova che anche il paesaggio più autoctono lascia ampi margini ad episodi sonori ad esso non direttamente ascrivibili.

La musica ambiente come “fotografia di paesaggio”, che cioè vuole musicare il paesaggio immaginario o reale di un dato luogo (3), non può limitarsi ad una rappresentazione topo-fonica del luogo senza considerare gli sconvolgimenti che ha subito il paesaggio tradizionale. Ed emergono i limiti di una visione nostalgica della natura, dei paesaggi sonori perduti, delle lande desolate del nord o delle foreste equatoriali. Se è vero che il paesaggio sonoro contemporaneo è la proiezione sonora del paesaggio contemporaneo.

La dispersione insediativa, la cosiddetta “città diffusa” tipica del Veneto, la formazione di un territorio reticolare fatto di polarità sparse e alla deriva, ha generato situazioni di incertezza, di incertezza nella comprensione spaziale, funzionale, sociale dei luoghi. Non siamo più convinti di che cosa sia la città, dove finisca, dove inizia quel qualcos’altro che diciamo genericamente extra-urbano, che non è campagna ma neppure soltanto non-luogo (M. Augè).

Tutto è margine. Tutto è confine instabile. Tutto è in rapido mutamento, non per il celebre aforisma attribuito ad Eraclito, ma perché queste sono le regole del mercato (ahinoi!), perché le trasformazioni del territorio prescindono spesso dal tentativo di pianificare, di regolarle la crescita, di indirizzare lo sviluppo in modo ordinato.

Se dunque è negata la tradizionale ottocentesca contrapposizione città-campagna, se dunque il confine è un’immagine geografica che rinvia ad una divisione netta tra ambiti, un nuovo concetto di margine si attesta come nuova categoria di interpretazione non più a de-limitare ma a interfacciare le differenti tessere del mosaico territoriale. Le aree a margine prossime ai confini sono esse stesse aree di confine, non sono perimetri ma luoghi di soglia, di passaggio, di migrazione.

Nel caso di Venezia non c’è discontinuità tra paesaggio lagunare e paesaggio industriale di Porto Marghera. Non c’è una barriera tra Venezia e terraferma, l’acqua non sostituisce più le mura del castello medievale. Non c’è quiete della barena senza il rombo dei motoscafi. Non c’è richiamo del gabbiano senza il boato degli aerei in partenza dall’aeroporto di Tessera.

Se ne deduce che nel rappresentare i luoghi in musica è difficile isolare “topofonie” perfette, e che la peculiarità dei luoghi è data, dove l’impronta sonora è oramai perduta definitivamente, dall’amalgama dei paesaggi sonori ad essi “in qualche modo riconducibili”. Che le zone a margine sono spazi dinamici, di conflitto, di contraddizione e di mediazione dove l’apparente estraneità di determinati suoni, l’apparente incoerenza, diventa il nuovo peculiare.

(1)”I find myself drawn to [the] edges with a sense of urgency, knowing that they may be gone tomorrow – not just extended but really, finally gone”, The Edge of the City: Words and Photographs by Charles Pratt.

(2) L’ impronta sonora è un suono caratteristico di un’area. “Una volta che un’impronta sonora è stata identificata, meriterebbe di essere protetta, perché le impronte sonore rendono unica la vita acustica di una comunità” (M. Schafer).

(3) Una soundscape composition è una composizione musicale elettroacustica che crea un ritratto sonoro di un ambiente acustico (M. Schafer).

 Venezia, 01 agosto 2008

 

ANNOTAZIONI

Negli ultimi anni mi sono interessato all’uso della musica come atmosfera. Sì, lo so, suona vecchio e forse banale, ma non ho altri intellettualismi a cui attingere. Non ho una formazione accademica, non faccio parte di nessuna scuola, né alcuna comunità intellettuale.

La mia intenzione non è di produrre musica ambiente per particolari momenti della giornata, tipo musica da adattare alle circostanze, tipo musica per tutte le situazioni. Nessun catalogo quindi di situazioni musicali ad hoc.

La mia musica definitivamente non c’entra niente con la nobile idea di musica d’arredamento.

Mi piace invece l’idea di musica ambiente come camera virtuale, pensatoio, spazio di riflessione, senza rinunciare all’idea di pura e semplice evasione.

Musica e immaginazione.

Musica come romanzo da sfogliare.

Musica come film mentale.

E’ in realtà tutta una vita che sogno una musica che da sola – cioè senza coadiuvanti – possa alterare lo stato di coscienza delle persone; una musica che possa coinvolgere l’ascoltatore al punto da fargli sperimentare una nuova realtà, alterata nel senso di altra rispetto alla contingenza, spazio-temporalmente disgiunta da quella presente.

Il mio destinatario è il viaggiatore mentale.

All’interno di un paesaggio sonoro reale, realmente sperimentato dalla persona, non c’è bisogno di ambient music. L’ambiente acustico e la ricchezza delle sue informazioni sono lì, a portata di mano. Basta aprire le orecchie.

Venezia, luglio 2008

 

PAESAGGI MENTALI

La musica ambiente può essere una “fotografia di paesaggio”. La rappresentazione di un luogo in musica non è semplicemente la descrizione particolareggiata dei suoi caratteri, non è la disposizione sulla scena sonora, e lungo l’asse del tempo, dei suoi elementi, ma la trasposizione immaginaria di questi in un orizzonte mentale immaginifico. A formare uno spazio a dimensioni variabili.

La musica è correlata ad un tempo oggettivo, lo scorrere dei secondi sul display del lettore cd, ma apre ad un senso del tempo non misurabile. Si potrebbe dire che viaggia su due binari differenti: l’uno è diritto e pre-determinato, l’altro procede per curve e deviazioni, ma resta pur sempre vincolato al primo.

Quando si scatta una fotografia ciò che ci piace pensare di catturare sono le impressioni che si provano davanti alle cose. Poi però quando il testimone passa ad un altro, se non muta propriamente nella forma, muta di molto nella sostanza. La musica, forse tutto ciò che concepiamo come arte, ci appartiene soltanto relativamente, ovvero soggettivamente.

L’architetto perde il controllo degli edifici da lui progettati, il pittore dei suoi quadri, l’artigiano dei suoi oggetti e così via. Questo perché l’opera genera nell’altro impressioni diverse, del tutto inaspettate rispetto alla volontà, troppo spesso demiurgica, dell’autore.

Così il musicista perde il controllo della sua musica. Quanto arriva agli altri di ciò che io volevo? Quanta parte di quell’idea iniziale si è dissipata? Il testimone passa di mano in mano, costante nella forma, ma quella stretta suggerisce nel susseguirsi della staffetta diverse immagini della vittoria.

Quando scatto una “fotografia di paesaggio” voglio imprigionare non le immagini, ma determinate impressioni personali. Scatto una fotografia al contrario. Cerco di fotografare l’esterno, ma fotografo me stesso che guardo il mondo. Una specie di autoritratto proiettato sulla realtà.

Se ne deduce che il paesaggio sarà in qualche modo sempre antropomorfo. Impossibile fare altrimenti. Se il paesaggio esiste oggettivamente, una “fotografia di paesaggio” è una fotografia mentale. Impossibile da mostrare ad altri senza che, nel suo supposto invariare, cambi nella sostanza. Perché siamo noi a determinare la sostanza delle cose, in base alla risonanza che queste producono nel nostro animo.

 Venezia, 06 marzo 2008

 

UNA RIVOLUZIONE SILENZIOSA

Mercificazione o ‘musica ambiente’? Forse questa è una falsa domanda. Da un lato della bilancia il successo? Dall’altro il perseguimento dei propri scopi in coerenza coi propri ideali?

Da quando sono state messe in commercio le nostre emozioni, i nostri desideri – non è retorico dirlo – ci ritroviamo improvvisamente privati della capacità di immaginare, da soli, senza strumenti o pillole aggiuntive. L’industria “dei desideri”, le ultime frontiere di un mercato in espansione che sostituisce “esperienza” a “merce”, ha travolto la nostra generazione, e le sue forme d’espressione dette artistiche.

Il mercato ci innonda con una sovraproduzione di releases che spesso lasciano esterrefatti per la loro povertà, di forme e contenuti. Così noi ci troviamo sospesi tra ciò che è marcatamente classificabile come commerciale e ciò che al contrario pretende di essere colto, e talvolta è tristemente solo provocatorio. Scompaiono i generi, in letteratura, e anche nel cinema. Il linguaggio si è adattato alla banalità del “mordi e fuggi”, si è adagiato sulle consuetudini, si è paralizzato sulle formule standard di un vocabolario che è divenuto sempre più scarno. Dove la ricerca dell’essenziale è essenzialmente determinata, a priori, dal consacrato imperativo di vendere.

Probabilmente la ‘musica ambiente’ non ha mai avuto grandi chance, semplicemente perché non può essere facilmente imbrigliata: è intrinsecamente poco commerciabile, anche nelle sue declinazioni più deprecabili, in sostanza il mercato ne può ricavare ben poco e questa è stata la sua fortuna. Il solo modo perché un’idea non perda la sua forza rivoluzionaria, sembra essere quello di non avere successo di pubblico.

Ora che la musica ha definitivamente rinunciato a farsi foriera della pretesa di cambiare il mondo, passiamo, o signori, a fare. Fare e ascoltare ‘musica ambiente’ significa essere padroni dei propri desideri, della propria capacità immaginativa, affermarsi contro l’omologazione. Questo è un atto di guerra appassionata, ma nel proprio intimo, nel proprio animo. A bassa voce. Soli.

 Venezia, giugno 2007

 

IL BATTITO DELL’ALGA AZZURRA

Non c’è dubbio che (anche) l’ambient music abbia sovvertito le regole elementari della canzone tradizionale. L’obsoleta struttura fatta di strofe e ritornelli cessa di essere il riferimento universale. Il cantato, la melodia affondano in ciò che fa da “sfondo”, il nuovo vero protagonista della ribalta. Nella scena sonora infatti ciò che è in primo piano passa al secondo e viceversa. La nuova melodia, lenta, non per forza melodica, non per forza tonale, è l’ambienza stessa. Il paesaggio sonoro diventa l’oggetto dell’attenzione, o della non-attenzione, dell’ascoltatore.

Il ritmo dell’ambient music è il battito dell’alga azzurra.

Il frastuono lontano del passaggio dei cicloni, la freschezza del frinire delle cicale in campagna, il rombo scuro della città e dell’industria ad esempio, sono le nuove melodie. I molti canti di una realtà “artificiata”, fitrata, elaborata, registrata o sintetizzata dal musicista, o non-musicista che sia.

Questa musica, che oscilla fra vari gradi di lontananza dagli schemi e dai riferimenti della musica “ordinaria”, più o meno astratta, più o meno elettronica, più o meno concreta, eccetera, richiede attenzione o non-attenzione, a seconda della volontà del compositore, ma anche e soprattutto a seconda della volontà dell’ascoltatore. Ad esso la scelta di che farne, di come fruirla, se ascoltarla di sottofondo oppure con concentrazione.

L’ambient music richiede pazienza. Non c’è ritornello da attendere per soddisfare esigenze di “orecchiabilità”. C’è un mondo in cui galleggiare senza riferimenti. Che poi a ben guardare, ovvero ascoltare, ci sono eccome. Ma sono altri schemi, altri simboli, altri elementi. Chi ha fretta di arrivare cambi disco.

Il percorso è iniziatico. Spazio e tempo sono dilatati, perdono di interesse. Devo ritagliarmi un tempo necessario da dedicare all’ascolto, alla stregua di una terapia quotidiana, un esercizio. Se decido di ascoltare ambient music devo stare alle regole. Dove tempo e spazio sono regolati in modo differente in ogni brano, universi a sé stanti.

Venezia, novembre 2006

 

RADICAMENTO

Noi siamo musica ambiente, musica per raccontare Venezia – paesaggi fisici e mentali – da un punto di vista non convenzionale (emozionale, surreale, nostalgico, futuribile, catastrofico), attraversando linguaggi ameni ai più; un’eredità di cui assumiamo la dolce incombenza.

QUALE VENEZIA

Venezia è la principale fonte di ispirazione della mia musica, ma non è la Venezia che tutti conoscono, quella che finisce con San Marco e poi dietro le quinte nulla… non è la Venezia di Vivaldi, non è la Venezia dei fasti carnevaleschi, non è la Venezia della Biennale, né della Regata Storica, né della Mostra del Cinema; non è la Venezia degli alberghi e dei ristoranti, non è la Venezia che gira il mondo appiccicata sulle cartoline, romantica, uggiosa, decadente o sontuosa per essere venduta sulle brochure delle agenzie di viaggio.

L’altra città è quella industriale del Mulino Stucky, mastodontica fortezza gotica che torreggia sul Canale della Giudecca; è la faccia triste dell’isola di Sacca Fisola, con il suo vecchio inceneritore che si specchia(va) grigio sulla laguna; è le “casermette” alla Celestia al riparo delle severe mura dell’Arsenale; è Santa Marta, i caseggiati popolari, i telai d’acciaio degli ex gasometri; è le banchine rugginose del vecchio porto marittimo con le sue gru addormentate.

E’ lo sky-line di Marghera, accovacciata e minacciosa sull’altra sponda della laguna, il suo porto industriale, i camini, i capannoni deserti; i terrain vagues e quel giardino incantato di una favola probabilmente sbagliata; è Mestre città fordista, gli sbiaditi quartieri degli anni cinquanta, i binari morti e le stazioni; le architetture moderne di scarso valore, le torri, i materiali.

E’ le isole della laguna, il piglio naif di Burano, l’ospedale per malattie infettive alle Grazie, lo psichiatrico di Sacca-Sessola; le barene, le velme dietro Sant’Erasmo, i moli foranei con i loro fari sparati in mezzo al mare, le dune del Lido spazzate dal vento salmastro; è la piana della laguna, ora specchio azzurro e lucente, ora stagno cupo, apparentemente inanimato.

E’ la Venezia dei tramonti visti dalle Zattere, o dalle Fondamenta Nuove, o dal lungo-laguna di Pellestrina; la Venezia dei battelli e delle notti nebbiose, della terraferma che rischiara l’orizzonte di luce aranciata; dell’odore di nafta e di benzina, e dei glicini fioriti in primavera, e dell’ozono in autunno. È la Venezia dei campielli solitari, delle calli cieche, delle corti scure, dei gatti randagi che vivevano in colonie, e dei ratti intelligenti signori della notte. E’ la Venezia della nostra intimità, degli amori e dei giochi infantili.

E’ la Venezia del sogno, quella scombinata, smontata e rimontata mille volte, quella delle sbronze colossali e delle scorrerie notturne. E’ la Venezia delle proporzioni alterate, dei colori a pastello e degli arabeschi che trascolorano su ogni superficie, acqua o pietra che sia. E’ la Venezia del fantastico, quella della nostra sfrontata adolescenza.

E’ poi la Venezia del parco a tema, della disneyficazione del vivere quotidiano, la città che si svuota e muore. Del futuro remoto in cui sprofonderà in una voragine di fango, o forse verrà presa dai sussulti del mare.

TERRAIN VAGUE E AREA VIRUS

Terrain Vague. Spazio lasciato all’abbandono, esterno, estraneo; area residuale a margine o improvviso vuoto urbano; effetto dell’indefinito evolversi della città, e indefinibile per il futuro.

Il passaggio da un terrain vague ad un’area virus è la trasformazione di un luogo soggetto all’abbandono in qualcosa che sfugge alla volontà onnicomprensiva della pianificazione, la cui identità si caratterizza in modi spontanei volti ad un uso non precisato e temporaneo dello spazio.

Area Virus. In una metafora, qualcosa che allunga i suoi tentacoli intorno, ai quartieri, alle strade, alle case. Qualcosa che si propaga sotto pelle e diventa sommessamente tutt’uno con il corpo ospitante.

STALKING VENICE

Il termine anglosassone to stalk, letteralmente “avvicinarsi con cautela”, ha assunto oggi un significato diverso da quello originario, divenendo sinonimo di esplorare al modo indicato da Tarkovskij nel celebre film “Stalker”; un avvicinarsi con cautela alla meta, seguendo percorsi capricciosi, dove sono il perdersi, lo spaziare, il divagare che fanno – banalmente – lo scopo stesso del viaggio.

Mentre la “stanza dei desideri” resta alla fine inviolata.

Esplorare che cosa? Spazi urbani ai margini, zone industriali abbandonate o in via di trasformazione, terrain vagues, aree virus… La “materia oscura” dei sistemi urbani, l’arto menomato della città funzionale.

Molti anni fa abbiamo iniziato a vagabondare per quelle parti di Venezia sconosciute, abbandonando le consuetudini e senza la fretta di arrivare. Abbiamo così rinvenuto le permanenze di una città paleo-moderna, fatta di degrado ma di fascino inatteso, scoprendo in noi una curiosa smania di sperimentare paesaggi insoliti e nuovi stati d’animo. Zone insicure, estranee, arcane, dalle aree di gronda della Venezia insulare fin nel cuore della Marghera industriale. A piedi o sulle due ruote, sempre a un passo da casa, lasciando l’uscio socchiuso ci avventuravamo per luoghi crepuscolari, alla ricerca di qualcosa che neanche sapevamo. E mescolavamo sogni a realtà, ricostruendo nelle nostre memorie il profilo di una città nuova, finalmente originale.

Ogni esplorazione richiede cautela, perché ciò che andiamo cercando non si lascia avvicinare facilmente, come sembra suggerire Tarkovskij. E come i risultati sono probabilmente la parte più effimera della ricerca, così noi allora non capivamo affatto il senso delle nostre esplorazioni, ma, per retorico che sia, abbiamo fatto tesoro di molte cose importanti strada facendo.

Lo scopo dell’andare è l’andare.

“Stalking Venice” è il titolo di un possibile manifesto, un incoraggiamento, per chi ne avesse voglia, ad intraprendere il cammino dello stalking, a Venezia e ovunque ci troviamo. Per un nuovo modo di abitare, per un nuovo modo di essere turisti.

Venezia, settembre 2006

 

MUSICA COME IMMAGINAZIONE CREATIVA

Immaginazione creativa, anelito, desiderio.

Di essere nella luce, “to live in lightness”. Nel mondo delle teofanie, letteralmente dove il dio-si-mostra.

Può la musica essere una disciplina, una via per una sorta di misticismo agnostico?

La ricerca di una nuova sequenza armonica, di una nuova composizione, è dettata da una sete insaziabile di verità.

E’ forse la ricerca di quella ‘Breccia nel muro’, come direbbe Aldous Huxley citando il poeta William Blake, nel mondo dell’Esperienza trascendentale (A. Huxley, Le porte della percezione).

La musica in tal senso può essere una via espressiva per l’immaginazione creativa, un mezzo per raggiungere il divino. Dal mondo sensibile a quello soprasensibile, dove/quando si sveleranno le verità cui l’uomo, per un innegabile fatto naturale, da sempre tende.

Venezia, gennaio 2006

 

ORIENTAMENTI

Uno dei primi problemi che mi sono posto quando ho iniziato ad interessarmi di ambient music, è stato quello di capire se la musica – in generale – appartenga alla dimensione del qui ed ora o piuttosto a quella indefinita e altra dell’altrove. Se ad esempio dessimo per accettata da subito questa seconda ipotesi, la musica non assolverebbe altro che alla funzione di medium, un mezzo avente lo scopo di mediare tra realtà contingente e alterità (temporale e spaziale), e quindi di rinviare a quest’ultima. Ma per quanto ciò sia condivisibile, ne risulterebbe però una concezione alquanto riduttiva. Certo la musica, considerata nel suo essere ri-prodotta, è senza dubbio l’espressione di un prodigio, tecnologico, forte della capacità intrinseca di astrarre l’ascoltatore dal contesto, e di suggestionarlo nell’immaginare qualcosa che non appartiene tangibilmente né al luogo né al tempo reale, ed in altri termini non gli appartiene affatto (ed è per questo d’altro canto che la sua percezione, le emozioni che ne derivano, sono invariabilmente soggettive e appartengono a egli soltanto).

Eppure la musica ha dignità di esistenza di per sé stessa ed il suo fine non può esaurirsi nel solo essere veicolo di evasione. Ora, tornando alla prima ipotesi, non possiamo negare che la musica esiste “nel momento”, cioè nella concretezza cui essa stessa appartiene, e non racconta soltanto di qualcosa che è già avvenuto, o non avverrà mai, ma descrive i luoghi nel presente, li arreda, fino a “determinare spazio”. Anche quando la ignoriamo, anche quando è solo un uniforme brusio di sottofondo, la musica nel suo essere riprodotta e diffusa arricchisce il presente, ma non lo cancella mai del tutto. Dunque così come la musica spesso ci parla di luoghi e tempi remoti, molte altre volte sommessamente ci parla del presente, ci aiuta a metterlo a fuoco, a commentarlo, a porlo sullo sfondo di quell’altrove senza il quale le nostre esperienze quotidiane non sembrano trovare una sufficiente convalida. L’ambient music è, a nostro parere, quella variante di genere che meglio riesce a conciliare tale apparente contraddizione, ricomponendo – continuamente – la rottura tra momenti di evasione e momenti di riflessione, tra alienazione e riconciliazione. Perché fuga e ritorno in qualche modo nell’astrazione coincidono, perché in ogni istante fuga significa anche ritorno.

Al crepuscolo della modernità, e della nascita della città moderna, la natura è stata progressivamente sottratta all’esperienza del quotidiano fino ad essere rinchiusa entro le cancellate dei giardini, dei parchi, nella dimensione del mito, dunque del rimpianto. Con l’avvento della società di massa nasce il bisogno della fuga, dalla città, dal lavoro e dalle sue routine, di cui l’invenzione del mito del week-end, del parco a tema, della vacanza esotica… Ebbene, in qualche modo l’ambient music è per noi quel giardino, giardino nel quale la natura è stata poco a poco confinata, addomesticata, o per usare un’espressione leopardiana “artificiata”.

Ma un giardino non può offrire piena esperienza di natura, poiché è soltanto una porzione di questa. Allo stesso modo l’ambient music non sarà mai l’esperienza reale dell’ambiente e del suo paesaggio (se supponiamo come dato che una certa ambient music alluda ad un’esperienza sensuale/virtuale “di paesaggio”), ma potrà sempre essere un’esperienza realistica, se pur parziale, di questo e quello. L’ambient music è per noi come una riserva botanica in vitro, contenente centinaia di piccoli frammenti sub-cellulari dai quali poter, in ogni momento, ricostruire le forme originali.
Certo ascoltare musica non potrà – mai – sostituire una passeggiata in riva al mare se siamo invece costretti in una stanza d’ospedale, ma, noi diciamo, non pretende neppure di farlo. La musica non è una panacea, non è una finzione fagocita-realtà, ma al contrario può dar modo di riflettere, fornendo spunti capaci di evocare una realtà più grande. Infine l’ambient music può offrire oggi la possibilità di ristabilire un corretto rapporto tra uomo e ambiente, nell’educare all’ascolto, di sé stessi, degli altri.

“La vera tradizione non è testimonianza di un passato oramai concluso, ma forza viva che anima e informa di sé il presente” (Igor Stravinskij, Poetica della musica).

Chi intraprende questo cammino d’amore per la musica che racconta dell’altrove e del modo per approssimarsi ad esso senza rinunciare al confronto con il qui ed ora, non può che principiare la sua ricerca dal presente, dunque dalla conoscenza del contesto. Sono fermamente convinto che il prodotto della propria creatività sia sempre “singolare”, ma che si possa/debba a ragione intenderlo come una sorta di sintesi sinestetica della fatica di altri talenti creativi. Non si può trascurare di confrontarsi con coloro che così straordinariamente hanno prima di noi esplorato le vie del possibile, creando quei paradigmi dai quali il nostro modesto lavoro non può che cominciare. Del mio percorso creativo vorrei parlare come di una costellazione di esperienze, varie, frammentate, contraddittorie e invece guardando a ritroso scopro forti elementi di continuità, delle ripetizioni, nel migliore delle ipotesi delle variazioni sul tema. Questa continuità trova una sua evidenza nelle strutture grammaticali messe di volta in volta in atto, frutto come detto della ricorrente frequentazione di alcuni autori, e della troppa devozione nutrita per essi. Si dirà allora che è impossibile portare un contributo originale al mondo, finché non ci si possa emancipare dai propri riferimenti, eppure di per sé la ricerca, intesa come continuo proliferare di linee di fuga, come interazione di saperi, di esperienze, quindi come approccio personale all’osservazione della realtà, condurrà in ogni caso alla costruzione di un percorso “originale”, con tutta la cautela con cui trattare il termine in questione. Quel percorso, non il risultato del percorso, è forse la prova che di per sé la ricerca ha sempre successo.